Du gækker frem

Nu bryder du op gennem jorden.

Inden da; igennem hullerne af smeltet sne.

Forinden lå du klar under alt det endnu glimtende hvide.

At se dig; en slags hverdagslykke, jeg bærer med mig rundt i mine øjenkroge.

At have en aftale, man ser frem til. At glæde sig til noget, der vil ske af selv. Sådan føles tanken om, at du snarligt stritter i blågrønne bundter.

Dine saftspændte blade.

Hvordan du og dine i rosetter bryder op gennem skovbunden, langs fortovene, de grønne områder i det offentlige, baghaven.

Jeg glædes ved at gense dit hvide, tunge hoved, der hænger som en dråbe. Eller; din blomst som en danserinde i et hvidt og simpelt skørt.

En hvid lanterne lyser foråret op i jordbundens højde.

Løgplante, snitblomst, en forårsbebuder.

Den måde, du emmer af nostalgi på, når du står og læner din stængel op mod glassets kant.

Lykken ved at vende hjem med en buket – en børnehåndfuld – af din slags.

Jeg synes om dig; at du indkapsler alt, hvad jeg forbinder med yndigt, beskedent.

Men ligesom dit hoved, der nikker; også noget gækkende.

Dén kække måde, du dukker op i verden på.

Et øjeblik i let opløsning

I slutningen af februar stod der:
”om et øjeblik aftager det kolde
alt under 0 vil høre op
en bevægelse op ad skalaerne,
en finger, der nænsomt følger rygsøjlen”

”det frostbidte røde, snart: mindre skrigende,
mere rødmende mildt.
ansigtet blødt, nok vender det sig mod lyset
og fremkalder således fregnerne henover næsen, overlæben
langsomt
den tynde hud under øjnene”

Jeg forestiller mig folk ved Søerne, på bænkene, hvordan skyggesiden er affolket.
De små tuc-tuc-kaffebiler; dén omsorg, som hænderne holder om et papkrus på. Dampen.

Jeg forestiller mig, hvordan byen suger solen til sig; selv facaderne, der responderer lunt, når hånden glider henover murene.

Vi har fået mimikken tilbage. Et ansigt efter en cykeltur.
Den frostkolde modvind har lagt sig.
Hvad der føltes som en modstand er nu et luftkys, der bemærker.
Noget blidt smyger sig om ansigtets grænser, gennem håre.
Det føles som en glidende overgang; en let opløsning i alt det omkring os.

af Frederik Køhrsen og Nana Nancy

af Kristian Paris

Slutspurten for en af Glyptotekets særdudstillinger, Efter Naturen, af Josefine Klougart har nu gjort sit indtog. Udstillingen kan opleves indtil 18/08 i stensikkert selskab med et virvar af turister og dertilhørende glipsende kameraer. 

Glyptoteket beskriver selv Klougart som ”en af de vigtigste stemmer i samtidslitteraturen” i en af deres indledende appetizers i første del af udstillingen. Et forsøg på at refærdiggøre deres samarbejde med den danske forfatter, der har fået til (selvvalgt?) opgave at udvælge og genlæse- /tænke nogle af glyptotekets egne værker i et nyt og samtidskunstnerisk lys. 

Og det gør hun. Og hun lykkedes. 

Udstillingen, syv nøje indrettede rum indtager, der stueetagen og dele af 1. etage indeholder af Klougart udvalgte værker, der alle deler nogle fællestræk; et rum er bestemt af Dagas’ bronzeheste, et andet er dedikeret til kvinden som kunsthistorisk portræt. Alle er de akkompagneret af Klougarts orginale tekster, der veksler mellem anekdoter fra barndommen og reelle kunsthistoriske analyser af udstillede værker. Analyser hun trækker på gennem sin uddanelse i kunst- og litteraturhistorie. 

Undervejs går det op for publikum, at teksterne ikke blot er skrevet til udstillingens særlige formål,  men alle indgår som en del af en større essaysamling, Klougarts eget manifest, der naturligvis sælges i den tilhørende museumsshop. Jeg forestiller mig, at den fungerer som en guide til glyptotekets kunsteriske samling, der dog i denne sammenhæng synes overflødig. Stærkest er nemlig Klougarts litterære bidrag og ikke hendes måde at bedrive kunsthistorisk analyse på. Klougart er forfatter og der kommer hendes evner til sin ret; hendes tilførelse af egne oplevelser og erindringer med værkerne bidrager netop med den nye vinkel til de klassiske og eviggyldige værker, som selve udstillingen i sig selv kredser om

En spatial implosion
Efter Naturen forsøger at afspatialisere de udvalgte værker, trække dem ud af deres respektive kontekst og tilføre dem en ny, moderne betydning, der kan sætte den krisetid vi alle lever i – som Klougart selv skriver – i en ny abstraktion, i en ny betydningssammenhæng, der kan fordre anderledes tænkning, nye utopier og måske en løsning på de naturkatastrofer er sammen om at mærke hver dag dag. Vent bare til senere på sommeren, når skovbrande og oversvømmelser endnu en gang rammer vor højt elskede og velkendte natur – hvis ikke herhjemme, så andre steder i Europa. 

Efter Naturen er et godt bud på det Klougart selv efterlyser; at andre måder at erfare, opleve og være til på kommer til syne og legitimerer nye relationer og forhold til naturen. Relationer, der ikke ødelægger og underminerer den naturlige natur, men respekterer og accepterer den som en del af den menneskelige livsverden. Det gør Klougart bedst ved netop at pointere en ikke-rumlig kunsterisk position, hvor værkerne placeres og således befinder sig udenfor deres normale rum, deres almindelige konnotationer og betydninger. I stedet skal de opleves og beskues mellem rum, mellem forskellige historiske og kunstneriske perioder. Hvor eksempelvis kvinden ikke opfattes som genstand for et malerisk portræt, men snarere som kvinde, som levende og som tænkende væsen. 

Klougart slipper godt afsted med sin spatiale implosion, hvor rummet, værkernes arnested, er forsvundet og opløst, men hvor temporaliteten i højere grad spiller den væsentlige rolle. For som titlen antyder; vi må bevæge os hinsides Naturen for at kunne bevare den. Men, hvad, spørger Klougart, kommer efter naturen? 

Et svar er naturligvis for meget at forlange. Heldigvis er det heller ikke meningen. Efter Naturen er i stedet et skridt i en ny kunst-oplevelsesretning, hvor klassiske værker tilføres nyt liv og personlige perspektiver og betydninger. Et skridt, der forhåbentlig kan kickstarte andre kunstnere – og måske endnu mere belejligt, almindelige mennesker – til at praktisere en ny opfattelse af vores fælles goder, the common goods, og den fælles bevarelse af dem. 

Forholdet mellem æstetik og politik er vidt og bredt diskuteret og kan angribes på lige så mange måder som der er politiske overbevisninger eller kunstneriske retninger. Men den særlige – og måske mest interessante – er det tidspunkt eller den proces, hvor en ændring i den ene resulterer i en ændring i den anden.

Et godt eksempel er den britisk-indiske fotograf Sujata Setia. Hun er i skrivende stund aktuel med billedserien Changing the Conversation, der blandt andet har været trykt i aviser som The New York Times, Forbes og Mumbai Mirror. 

Som titlen antyder forsøger Setia at ændre den eksisterende samtale. Hun forsøger at skubbe til den etablerede norm, det der er blevet almindeliggjort og normaliseret. Det gør hun ved at give mennesker, der sjældent får æstetisk opmærksomhed en plads i rampelyset.

Hendes portrætfotografier er af personer, der eksempelvis har færre lemmer end majoriteten, forbrændt hud efter en ulykke, en sjælden sygdom eller andre afvigelser fra det normaliserede fællesskab. Fælles er, at alle personerne ikke tilhører den eksisterende majoritet. 

Gennem sin kunst forsøger hun er påvirke det politiske eller sociale domæne: hun forsøger at skabe en forandring i vores opfattelse af det normale – at det normale ikke altid er det samme som majoriteten, men at det også er normalt at have anderledes kroppe end de fleste.

På den måde forsøger hun, gennem sin æstetiske praksis, gennem sin praktiske kunst, at påvirke det politiske. Ikke forstået som ordinær parlamentarisk politik, men bredere; det politiske er den måde vi forstår og oplever verden på, vores værdier, normer og meninger. 

Den opfattelse af kunst er gengivet i den franske filosof Jacques Rancieres teoretiske beskrivelse af forholdet mellem æstetik og politik. For Ranciere er Setias kunstneriske projekt et godt eksempel et tilfælde, hvor kunst og æstetisk er et politisk værktøj; kunst er en måde at formulere et alternativ til det etablerede på. Det kalder han for en rekonfigurering eller en om-arrangering af det sanseliges deling.

Det sanseliges deling er den oprindelige, den originale (op)deling af verden; vi kan aldrig-ikke forstå verden på en bestemt måde. Det er en mekanisme, der altid allerede deler tingene op i forskellige betydningssammenhænge, hvor fælles meninger kan realiseres.  

Du kan ikke opleve arkitektur uden at imødekommes af en bestemt æstetik. Ligesom du heller ikke kan høre kirkeklokkerne uden at opleve dem som kirkeklokker – først bagefter er du stand til at skille lyden fra dens betydning. 

Men denne opdeling kan ændre sig. Og det er det kunsten kan være med til at gøre. 

Et andet godt eksempel, der er aktuelt i denne sammenhæng, er det vi forstår ved arkitektonisk dekonstruktion. Det er en form for afmontering af den etablerede arkitektur, men på en konstruktiv måde, på en måde, der forsøger at nyskabe og nytænke de eksisterende rammer og betingelser for arkitekturen – et forsøg på at dele æstetikken og det sanselige op på en anden måde. Netop ligesom Setia gør med sine fotografier. 

Dekonstruktionen indenfor arkitekturen er eksempelvis et opgør med harmoni, funktionalitet og symmetri, og i højere grad et forsøg på at fokusere på at fremmedgøre disse elementer. At beholde dem, men at bruge dem på en ny måde, at forvride dem og tillægge dem en ny mening eller funktion.

Eksempelvis ved intentionelt ikke at færdiggøre en bygning i sin form, men at lade den stå uafsluttet – måske uden et normalt tag. Eller ved at placere vinduer og lysindfald radikalt anderledes end man plejer. 

Både hos Setia og i arkitekturen er politik og æstetik ikke adskilte og særegne praksisser. I stedet er det to gode eksempler på kunsten og æstetikkens indgriben i vores sociale hverdag. Og på at kunsten har et bestemt potentiale til at ændre den verden vi lever i. 

Camp er et begreb indenfor kunst og kulturkritikken, der for alvor blev populariseret af Susan Sontag i 1964, da hun udgav artiklen Notes on Camp. I den slog hun gennem 58 små teser, fast hvad camp er, hvad det ikke er, og hvilke kendetegn det har. Siden da er begrebet blevet brugt til at beskrive adskillige kunstneriske fremstillinger. Den famøse Met Gala havde endda camptema i 2019.

I 2023 virker Greta Gerwigs Barbie-film som seneste fremtræden af den populærkulturelle campæstetik. Med filmens enorme succes taget i betragtning ser det ud til, at camp retmæssigt tager den æstetiske førertrøje på i vor tids billedfikserede verden.

Hvordan defineres æstetikken camp – og er det overhovedet mulig? Som overskriften antyder er camp den kunstneriske overdrivelse, den æstetiske ekstravagance og ekstremisering af det normale, det almindelige eller det ordinære. Et godt eksempel er 1920’ernes fjerboaer og lange handsker op over albuerne. Det er overgjort, men ikke på den kitschede eller useriøse måde. De kvinder var deadly serious (Sontags tese 19).

For det centrale ved camp er netop, at det ikke er intentionelt, men at det kunstneriske udtryk samtidigt er professionelt og alvorligt. For eksempel fortæller Greta Gerwig med stor seriøsitet om hvordan Barbies hus er blevet til i forsøg af over 50 forskellige nuancer af pink. Camp er således kun til, når det er seriøst, men uden at være meningen – når det seriøse slår fejl.  

Det handler ikke om at realisere en bestemt form for æstetisk skønhed – altså om at se godt ud, være attraktiv og fremstå nydelig og ordentlig. Snarere er camp det omvendte; det handler om en bestemt grad af stilisering, en bestemt æstetisering af det smukke – det er selve æstetiseringen, der er i fokus. 

Det er også derfor, at camps indhold er flydende og substansløst. Det kan være mange ting og ændrer sig hele tiden. Det vi forstår som camp på nuværende tidspunkt har ikke altid være camp. Antoni Gaudís monumentale og pompøse La Sagrada Familia i Barcelona fra slutningen af 1800-tallet var ikke camp i samtiden. Gaudí forstod selv sit værk som arkitekturens guddommelige endepunkt, mens man med rette i dag kan sige at Sagrada Familia, som rejser sig i en sø af fotograferende turister, er indbegrebet af camp.

Credits Felix Wong CC

Camp i sig selv indholdsløst, indholdet er aldrig positivt bestemt, men altid omskifteligt og tvetydigt. Det, der definerer camp, er i stedet dens form. Den form består altid af en form for transcendens; camp er til stede, når det kunstneriske indhold overskrides, når det overdrives, ekstremificeres og overgøres. Camps eneste positive kvalitet er således ikke et indhold, men afvisning, en gåen-væk-fra indholdet.

Denne kvalitet synes at gå hånd i hånd med tidens ekshibitionisme og hurtigt fordøjede billeder. Vi jagter hele tiden det æstetisk sensationelle og udleverer os selv på nettet som profiler. Vores online-profiler er på den måde udtryk for camp, fordi de netop overdriver vores reelle personlighed og liv til noget stiliseret og sensationelt.

Det senest skud på camp-stammen er Gerwigs film Barbie, hvis æstetik er bundet op på overgjorte pastelfarver, ekstravagant påklædning, men som stadig indeholder en seriøsitet, som ingen er i tvivl om. Barbie-filmen er et skoleeksempel på campens interne dynamik: Vekselvirkningen mellem form og indhold – mellem hvad og hvordan.

En overgørelse kan ikke finde sted, uden at have noget at overgøre. Barbies hus er for eksempel den overgjorte ide om sjov og nydelse a la Californien: intet kedeligt at passe og intet dårligt at skjule. Alt gøres ude i det åbne med fuldt udsyn for naboerne – for forfængelighed skal overgøres til ekshibitionisme! 

Camp–æstetikken viser sig på den måde, kun når den må. Den fremtræder, når indholdet, når substansens tillader det. Det er kun, når indholdet er i stand til at blive overgjort, ekstremificeret og absurdgjort, at camp gør sig gældende. Således også med Barbie: Den ekstravagante lyserøde og pastelfarvede æstetik er kun til i relation til det, der stiliseres; i dette tilfælde er det kvinden, patriarkatet og alle de andre politiske aktører.

Camp–formen er betinget af sit kunstnerisk indhold. Som en æstetisk skødehund, der aldrig er andet end sin relation til sin ejer, men som altid også påvirker sin ejer. Et gensidigt afhængigt forhold, der aldrig rigtig kan brydes. 

Efter Barbie-filmens succes melder der sig spørgsmål om, hvilket nyt indhold campen vil kaste sig over og fortære? Kunne det blive klima eller ulighed? Vil vi tage lige så godt imod en overdreven klimafremstilling som vi har gjort med Barbies feministiske projekt? Kan så politiserede domæner overhovedet holde til den campæstetiske form, eller er vores kunstneriske tolerance alligevel stadig for svag?